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中国绘画之笔墨

中国绘画之笔墨

                       ——严文昌

 

 

主要内容:以何为绘画之笔墨、人物画之笔墨、山水画之笔墨、花鸟画之笔墨、结束语、注释、参考文献组成。

 

一、何为绘画之笔墨:

笔墨是中国绘画的主要工具及表现手法。北宋韩拙说“笔以立其形质,墨以分其阴阳。” 笔为主导,墨随笔出。“笔为画之骨,墨为画之肉”恽南田说“有笔有墨谓之画”。笔法、墨法、章法为绘画三要素。

 

1、笔法:

用笔之法,讲求骨气。

笔有“四德”,尖、齐、圆、健:尖者笔之锋,精纯犀利;齐者笔压扁,万毫齐力;圆者身圆头正,润泽如锥;健者挺劲有力,收放自如。

荆浩提出“凡笔有四势谓筋气。笔绝断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气

笔法有勾、勒、皴、擦、点以及运笔之轻重、徐疾、偏正、曲直、提按、顿挫等变化。

用笔有中、侧之别:中锋圆笔,沉稳灵活,古朴厚实;侧锋方笔,锐利若刃,活泼秀峭;中锋求骨为阳,侧锋取势为阴,阴阳相生,意外巧妙。

干笔皴擦,荒率苍莽。笔细则嫩,笔粗则老。虚笔意灵,实笔厚重。湿笔易流于薄,干笔易见于厚。“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”。

 

2、墨法:

水与墨的配比之法。

西周刑夷始制墨;三国韦诞“仲将之墨,一点如漆”;南唐奚超父子制“李墨”,丰肌腻理,光泽如漆;宋有“徽墨”松烟、油烟之别;明代徽州有邰、方、程、罗四大制墨家;清代徽州又出现曹、二汪、胡制墨四大家。

油烟墨黝黑呈紫玉光泽,坚实细腻,经久不变,用于高级书画作品创作。松烟墨浓黑而无光,胶质轻,入水易化,适用于印刷制版,书绘瓷器和一般性书画使用。

墨分五色:干、湿、浓、淡、焦。

运墨之法有破、泼、积、宿、渲、烘等。破墨者浓淡互渗,层次分明;泼墨者,苍茫淋漓,而无笔痕。积墨使之厚,宿墨使之浑。渲即渲染,墨笔靠线条内点色,以水笔向外逐渐晕开,呈现出内深外淡。烘即烘托,从周围或旁边进行渲染,以托出中间较浅的墨色。

 

3.笔墨之用:

笔骨墨韵,有笔有墨。

荆浩在《笔法记》中自云:“吴道玄有笔无墨,项容有墨无笔,吾当采二子之长,成一家之体”。赋予了“笔墨”新意。笔墨始成为中国画技法的代名词。

勾勒顿挫,刚劲挺拔,缭绕婉转,在于笔之用。渲染烘托,干湿浓淡,烟云缥缈,在于墨之功。惜墨者:骨立神逸,清淡疏秀。重墨者:水墨淋漓,浑厚华滋。

 

二、人物画之笔墨:

中国绘画以描写人物活动为主的人物画成熟最早,魏晋时期就侧重“神识风采”之美,揭示人物的内心世界和神情气质,主张“以形写神”,抓住眼神、手势、身姿等重要传神细节,而略于衣冠、环境,故而顾恺之曰“凡画,人最难”。

 

1、人物画和笔墨画法的分类:

人物画按题材分为人物、道释、仕女、肖像等支科。

以笔墨画法分为工笔、白描、减笔、泼墨等技法。刻画工细,勾勒填色者为工笔;纯用线描或稍加墨染者为白描;画法精练,简笔勾描者为减笔;笔势豪放,水墨淋漓者为泼墨。

     古代人物绘画在比例方面的规则:“立七、坐五、盘三半”和“三庭五眼”。

 

2、人物线描法:

为了表现对客观人物不同面貌的感受,创造了各类描绘人物衣纹和云、水等线描形象样式,有“人物十八描”之称。

 

1)静态描:

线条细劲,中锋慢行,无变化或少变化的线形,多呈静态。有高古游丝描、铁线描、琴弦描、蚯蚓描、行云流水描、曹衣出水描等线描法。

高古游丝描:始于战国时期,中锋用笔,线条细而均匀,圆转盘曲,形似游丝,适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感。描写文人学士,仕女贵族等人物,具有娴静优雅的情调和秀劲古逸之气。代表画家有顾恺之、张僧繇等。

铁线描:为中锋圆劲线条,富有弹性,粗硬有力,无柔弱之迹,线条外形状如铁丝。适合表现物体刚劲轮廓和硬质布料,代表画家有李公麟、张渥等。

琴弦描用正锋慢行,心静手应,线条平直挺拔,形如琴弦,适合表现丝绢质地垂降衣纹。如周昉《簪花仕女图》。

行云流水描:用笔如云,舒卷自如,状如行云流水。表现软而弯转的衣纹,如旗帜和随风的飘带。

2)动态描:

线条较粗,中侧锋快行,有大小、提按变化的线形,表现动势。有兰叶描战笔水纹描钉头鼠尾描竹叶描柳叶描枣核描橄榄描蚂蟥描等线法

兰叶描:行笔中侧锋并施,忽粗忽细,提按分明,笔力怒劲,似莼菜条和形如兰叶的线条。具有很强的节奏感和运动感。由盛唐吴道子创用。

战笔水纹描:为中锋下笔,颤动着前行,线条遒劲,简细流利,疾如摆波,重叠似水纹。表现薄而褶多的衣纹,由五代周文矩创用。

钉头鼠尾描:起笔时须顿笔,如铁钉之头,收笔时渐提渐收,如鼠尾一气长拖,借兰叶之法,坚挺中见骨力。表现衣纹劲健, 南宋马远所创。

 

3)减笔描:

线条简练,偏锋急行,变化多端,近于写意。有减笔描,折芦描,枯柴描,撅头描,混描等线法。

减笔描:为中侧锋并用,疾驰行笔,线条富有变化,或粗或细,不拘一格。笔势流畅,转折自如,遒劲有力,笔简意繁,所画人物寥寥数笔,形神毕显。由两宋石格、梁楷开创写意人物画。

折芦描:由圆笔转为方笔,用笔较粗,线条形似芦叶折转。转折处细长,常为方角,多呈直线。表现衣纹方棱峭劲、锐利,有刚劲强烈之感。梁楷创用,如《六祖斫竹图》。

枯柴描:用秃笔直扫,焦墨飞白,散如枯柴而不乱,坚强挺劲。有刚中带柔,苍劲古秀之感。如元代龚开《骏骨图》。

混描先以浓墨勾衣纹在墨线之侧再用淡墨或色彩皴以复线,以增强层次丰富效果如孙位《高逸图》。

 

3、谢赫六法:

南齐谢赫著的《画品》,是绘画作品的客观评价体系。

1)气韵生动:把描绘对象的精神面貌,性格特征生动灵活地表现出来。

2)骨法用笔:用细劲之笔,运用线描恰当表达对象的形式和质感。

3)应物象形:顺应事物的本貌,准确地用造形手法描绘出对象的形状。

4)随类赋彩:以色貌色,随对象、时间、地点的变化,赋予真实、恰当的色彩。

5)经营位置:精思构图,立意定景,置陈布势,讲究章法。

6)传移摹写:传承与借鉴,立于传统、变化创新。临摹经典作品,写生学习大自然。

 

4六朝三杰

魏晋南北朝时期的绘画,不满足于前人 “图解性”的人物画法,而要求表现人的感情气质,从野到文,从民间粗犷简朴,走向士大夫绘画精思巧妙的创作发展。“张僧繇得其肉,陆探微得其骨,顾恺之得其神”。

这一时期的绘画特点:景物与人物比例失调,绘画中的立体感和空间感采用透视法,通过“正反”和“镜像”表现空间。

 

顾恺之 东晋画家,师卫协,他的人物画敷染容貌,以浓色微加点缀,不求晕饰。笔迹周密,线条紧劲连绵、循环不断,使衣服线条流畅而飘举,优美生动,神气飘然,充满节奏,如“春云浮空,流水行地”,创“春蚕吐丝描”。

画人注重点睛,作画意在传神。精通画论,其“迁想妙得”、“以形写神”等论点,为中国传统绘画的发展奠定了基础。

创高古游丝描“密体”画风,“细密精致而绚丽”,笔迹细劲流畅,造型准确精细,色彩鲜艳富丽。

著作有《论画》、《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》,画作有唐摹本《女史箴图》、宋摹本《洛神赋图》等。

 

陆探微 南朝宋画家,师顾恺之,他以草书入画,行笔细密劲利,气脉贯通,连绵不断,被称之为“一笔画”。创造了“秀骨清像”的绘画样式,刻画清秀瘦削之美,体现人物内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品格。如《竹林七贤与荣启期》墓室画像砖。

 

5、 四家样:

源于唐代张彦远《历代名画记》,“四家样”为四种重要的人物、佛道绘画样式。

1)张家样:

南梁画家张僧繇,吸收天竺画佛像晕染技法:讲求明暗、烘托的“退晕法”,画面凹凸有立体感。人物“面短而艳”富于肌肉,形态丰腴。

“笔才一二,像已应焉”的高古游丝描“疏体”画风:“迹简意淡而雅正”,豪迈疏朗,造型简练概括,赋彩单纯简淡。被称之为“张家样”。如《五星二十八宿神形图》。

2)曹家样:

北齐画家曹仲达,来自中亚曹国,以画梵像著称,衣服质薄紧身,衣纹线多稠密,状若出水之衣,有“曹衣出水”之称。被后世奉为“曹家样”,如唐代《佛像》图样。

3)吴家样:

盛唐画家吴道子,学张僧繇,创“兰叶描”。行笔磊落,起伏变化,方圆凹凸,壮势雄峻而疏放,“天衣飞扬,满壁风动”,有着“吴带当风”的艺术效果。人物绘画用白描法,焦墨勾线,略施淡彩,被称为“吴家样”,如《送子天王图》。

4)周家样:

中唐画家周昉,师张萱,所作优游闲适,用琴弦描,运笔细劲古拙,流畅多姿,设色柔艳浓丽,表现仕女肌肤丰腴、纱衣透体的艺术效果,如《簪花仕女图》。

其画风衣裳简劲,色彩柔丽,以丰厚为体,所画《水月观音》成为长期流行的一种佛像标准,被称之为“周家样”。

 

6、白描法:

北宋李公麟继承顾恺之的高古游丝描,创用了刚劲有力的“铁线描”。又师法吴道子,纯用线条和浓淡墨色描绘实物,不着颜色,被称为“白描大师”。

用单线勾勒,从头到尾无断笔,一气呵成不重复,高度的概括和写实,画作皆不着色:“扫去粉黛,淡毫轻墨,高雅超逸”的白描画,被誉为“天下绝艺”。

注重特征和神态的刻画,用曲直刚柔的线条,将对象的形体、肌肉、骨骼和各不相同的运动、空间、质感等用单线描绘出来。造型正确,灵动真实。如《五马图》。

 

7、写意与泼墨法:

南宋画院待诏梁楷,师法贾师古,作画遗貌取神,笔墨精练,创“折芦描”,草草数笔,衣纹四季分明,生动活泼而传神,如《八高僧图》。

《泼墨仙人图》:以大面积泼墨,阔笔横抹竖扫,笔酣墨畅。仙人面目、胸部用细笔勾画,神实气足,开启写意人物画和泼墨人物画的先河。

 

8、章侯法:

明末清初画家陈洪绶,字章候,初师蓝瑛,师法唐人,兼有李公麟、赵孟頫之妙,运笔旋转,一气呵成。构图简括,作人物画躯干伟岸,造型怪诞变形,头大身短,颇有稚趣,衣纹清圆细劲,疏旷散逸,有高古之风。

在木版插图与刻工合作中,有意味地强化了适应雕版的装饰手法,具有以艳衬雅,易圆以方,易整以散的装饰意趣,称之为 “章侯样”。对中国版画发展有卓越贡献。作品有《九歌图》、《水浒叶子》等。

 

9、褪晕法:

清中期意大利画家郎世宁,引入西方绘画“焦点透视”法,用同一种颜色调合成相近的色阶,逐渐由深到浅,或由浅入深,一层层退出来的画法,具有很强的纵深立体透视感。

西学东渐,中西结合。刻画细致,晕染匀称,明暗透视,写实逼真,自成一家。用西法颜料,于宣纸上画人物,没有中式勾线,用正面光没西式“阴阳脸”,如《平安春信图》、《纯惠皇贵妃》像等。

 

三、山水画之笔墨:

山水画以描写山川自然景色为主体,有山、石、水、云、树,点景物有路、桥、人、屋、舟等构成。画法有青绿、水墨、浅绛、泼墨等形式。笔法有勾、皴、擦、染、点等技法。创作以“外师造化,中得心源”,“搜尽奇峰打草稿”把外景化成意之景,山水寄情,胸纳百川。

 

1、山石皴法:

用以表现山石、峰峦的脉络、纹理、质地、阴阳、凹凸、向背等体貌特征的画法,称为皴法。有点、线、面三大类。

1)点皴:有雨点、豆瓣、米点、短条子、丁头、积/密等皴法。

豆瓣皴:先沾淡墨,把笔锋按扁,擦写出上圆下齐的点,大小间错象豆瓣形状,聚散有致。表现山石面麻麻点点,有较强的质感,和磅礴大气之势。代表画家有五代荆浩、关仝。

雨点皴:行笔快速如击,如雨点打墙,形如稻谷、芝麻状,疏密错落。表现山石、峰峦的苍劲雄浑,坚实厚重。代表画家有北宋范宽。

米点皴:用湿笔促点出横向层叠的密集墨点。表现江南山水烟雨弥漫,云雾迷茫的山峦景象。北宋米芾所创。

2)线皴:有披麻、卷云、荷叶、折带、解索、牛毛、乱柴、拖笔长皴、泥里拔钉等皴法。

披麻皴:中锋用笔,笔划直长,从上而下,一气到底。其状如披散的麻,而错落交搭。表现土质山或质地疏松的岩石,描写江南土石丘陵的植被松茸,秀润多姿的景象。代表画家有五代董源、巨然。衍生出拖笔长皴(许道宁),泥里拔钉皴(江参)。

卷云皴:中锋用笔,细密流利、屈曲迂回、舒卷如云的线条来勾勒皴擦山石。表现岩石表面的纹理,烟云隐现,奇峰多变。代表画家有北宋李成、郭熙。

荷叶皴:披麻皴的变种,笔从锋头向下,屈曲纷披,形如荷叶的筋脉。表现坚硬的岩石山峰,和苍劲的裂纹。代表画家有元代赵孟頫。

折带皴:用侧锋卧笔向右行,再转折横刮;向左行可逆锋向前,再转折向下。画出的墨线如折带。表现方解石和水层岩的结构,虚灵秀峭。代表画家有元代倪瓒。

解索皴:披麻皴的变种,行笔屈曲密集,沿着山脊向左右散开,状如逐渐解开的绳索。寓刚于柔,劲而不板。表现结构繁复,绿荫茂密的土质山岩,代表画家有元代王蒙。

牛毛皴:用笔纤细飘动,细若盘丝,层层编织,反复叠加,厚若牛毛,杂而不乱,密而不闷。表现江南山川植被茂密,郁郁葱葱的景象。代表画家有元代王蒙。

3)面皴:有斧劈、马牙、刮铁、大斧劈、拖泥带水等皴法。

斧劈皴:用毛笔的侧锋斜角擦出,笔线遒劲,运笔多顿挫,呈块状,如刀削斧劈。表现山石质地坚硬,棱角分明,嶙峋峭险。代表画家有两宋李唐。衍生出刮铁皴(刘松年),大斧劈(马远),拖泥带水皴(夏圭)等皴法。

马牙皴:侧笔重按,横行踢破,崩断处如拔马之牙脚,筋脚俱露,随廓随皴。表现山石坚凝,峭耸斑剥苍古。代表画家有李唐。

 

2、树法:

“石分三面,树分四枝”,树枝向上生长叫鹿角枝,向下生长叫蟹爪枝。悬崖瘠土根多露,平原沃地少露根。近树曲俯树根大,远树直立根少无。

董其昌说“尺树无半寸直”。画树干大枝,左开右合不相犯。寒林瘦、长、直、远,远林无叶,远树无枝。两棵以上要有主次、大小、曲直、浓淡、疏密等变化。

1)树皴:树因树皮皴而识,松树为鱼鳞皴,柏树为绳索皴,柳树为人字皴,椿树为直皴,梧桐为横皴等。枯树多皴,叶多简皴。

2.)树叶法:分为点叶法(单叶),勾叶法(夹叶),染叶法(排叶)。

圆点:有胡椒点、栢叶点、雨雪点、梅花点等。

平点:有混点、平头点、一字点、梧桐点、破笔点等。

下垂点:有个字点、介字点、垂头点、垂叶点、垂藤点、藻丝点、杉叶点等。

上仰点:有仰叶点、松针点、刺松点、水藻点、鼠足点等。

其他有椿叶点,菊花点、攒三点等。

夹叶法:有圆形、椭圆形、三角形、元宝形、多边形、不规则形等。

 

3、烟云流水法:

以云水代替画面“空白”部分,与山石深色形成墨白对比和分割画面。

勾线用行云流水描:有圆头纹、浪花纹、尖头波纹、漩涡纹等。

勾云法:以线条勾勒表现云的动态,上阳下阴,前头后脚。

烘云法:用墨色烘出缥缈迷蒙,讲求山水与云雾的层次和虚云之形。山厚即云厚,高山云锁腰,长岭云翳脚,雪山没云烟。

流水法:山势即水势,乱石夹水,贵水吞石;水注川曰溪,泉通川曰谷;两山夹水曰涧,两山夹路曰壑。

 

4、青绿山水法:

青绿山水的绘画形式由隋代画家展子虔开创,唐代李思训、李昭道父子发展成熟,用矿物质颜料石青、石绿、赭石、朱砂作为主色的山水画法。大青绿多勾轮廓,少用皴笔,赋色工致浓丽,装饰性强。小青绿在水墨淡彩的基础上,薄罩植物颜料花青、花绿、藤黄、胭脂着色。展子虔作品《游春图》。

李思训画山石用中锋硬线勾描,能曲折多变化地勾划出丘壑的变化,无明显的皴笔,树的枝、干、叶,用工整的双勾填色,墨线转折处用金粉提醒,具有交相辉映的强烈效果。

画风严整精丽,金碧重彩,笔力刚劲,细入毫发,色彩繁富,意境高超,创“金碧青绿山水”画法,被称为“北宗”始祖。作品(传)《江帆楼阁图》。

传承画家有赵令穰、王诜、王希孟、赵伯驹、赵伯、仇英、张大千等。

 

5、水墨山水法:

唐代大诗人王维从吴道子白描画法演变而来。纯用水墨不设颜色的“破墨”山水画法,强调笔墨相结合,改单线平涂为墨色有深浅层次的画法,水墨浓淡相互渗透掩映,以求达到变化超妙的境界。

他笔迹劲爽、气韵高清,作画讲究立意隽永,气韵生动,“画中有诗”,开创文人画的先河。

其绘画《山水决》理论,影响着中唐以后的水墨山水画发展的全部历史,被称为“南宗”始祖。作品(传)《雪溪图》、《辋川图》。

 

6、浅绛山水法:

以水墨钩、勒、皴、染、点为主,再敷设赭石淡彩的山水画法,浅绛山水画法由元代画家黄公望所创,素雅清淡,明快透澈,亦称“吴装”山水。如《天池石壁图》。

 

7、南北山水画派:

五代时期的山水画家,深入自然,创造出真实生动的北方崇山峻岭和江南的秀丽风光。“全景式”构图,景物逼真,可游、可居、可望,致使山水画一跃居于绘画主流地位。

 

1)中原以荆浩、关仝为代表,远取其势,近取其质,审视物象方位布置。开创“大山堂堂”式构图,展现了雄伟壮美的北派山水画创作。

 

荆浩 提出山水画创作 “六要:气、韵、思、景、笔、墨”。用笔融入“篆隶”书法骨力。提倡用笔与水墨相结合的“水晕墨章”表现技法。

用豆瓣皴法表现山石肌理,山水树木的轮廓用转折的笔法勾勒,边缘线整齐,仿佛刀削斧劈,在岩石的内侧施浓墨渲染,靠近轮廓的外侧留白凸显光感,具有立体感,透视感。松干有质感,松针尖细,写实描绘。

《匡庐图》传为荆浩之作,主峰雄浑,危峰突兀,重岩叠峰,林泉掩映,村楼桥杓,境界雄阔,气势浩大的北方山水大作,被奉为“北派”之祖。

 

关仝 师荆浩,写景绘形概括提炼,喜作秋山寒林,村居野渡,刻苦追学,晚有出蓝之誉。

 

2)南唐以董源、巨然为代表开创了云雾江南的南派山水画创作。

董源 创披麻皴和点苔法,描绘南方丘陵汀岸的秀润身姿。用笔轻松逸草,不依形式,笔柔墨淡,轻描淡写,景物类似。正锋圆线,用水墨遮盖轮廓和淡皴,使轮廓和皴迹不明显。

水墨类王维,峰峦出没,云雾显峭之秋岚远景,溪桥渔浦,洲渚掩映,雍容典雅,江南景色。

开创了平淡天真,一派江南的南方山水画派,被奉为“南派”之祖。

传世作品有《潇湘图》、《夏山图》、《龙宿郊民图》等。

 

巨然 师董源,创“淡墨轻岚”体,山高林深,复峰叠崖,坡岸逶迤,碎石临流,危桥茅屋,幽溪细路。水边的风蒲,山涧的奔流,草木华滋,景象苍郁。

晚年画风趋向平淡,笔墨疏秀,岚气清润,得野逸清静之气,深受文人喜爱。

山石用淡墨长披麻皴,山峦拔地而起,山顶多作矾头,林麓间多卵石,以破笔焦墨点苔。

传世作品有《层岩丛树图》、《秋山问道图》、《万壑松风图》等。

 

8、三家山水

北宋关仝、李成、范宽三家都善画北方的山川树石,以“全景巨障式”构图,描绘山川的质感与雄伟,气势撼人,把人物作点景而成“无我之境”。各有其独特的艺术风格,形成最具代表性的“三家山水”。

 

1关仝 师荆浩,大山堂堂中景式构图。所画杂木丰茂,有枝无干,喜作秋山寒林,村居野渡,幽人逸士,渔市山驿,见者如入景中,无尘俗之状。

以水墨淡色勾堤垅、峦岭,细染远山主峰,山石用豆瓣皴,轮廓线以“硬毫”勾勒,质感硬朗。

笔法简劲老辣,有粗细断续之分,“笔简气壮,景少意长”。大山矗立,石质坚凝,山峰峭拔,气象壮伟荒寒,时称“关家山水”。

传世作品有《关山行旅图》、《山溪待渡图》等。

 

2李成 初师荆、关,后师法大自然,以画平远寒林著称,善用淡墨表现丰富的层次和虚旷的空间,“惜墨如金”。

画山石犹如卷动之云,被称为“卷云皴”,寒林枯枝用“蟹爪”法。画树木节处,不用墨圈,只点下大点,通体用淡墨涂抹。

“气象萧疏,烟林清旷,毫端颖脱,墨法精微”,是李画的特点,北宋时期被誉为“古今第一”成为三家之首。

传世作品《寒林平野图》、《读碑窠石图》、《茂林远岫图》等。

 

3范宽 师荆、关、李成,后师诸造化,写山真骨,善于与山水传神,自成一家。所画峰峦浑厚,雄奇险峻,气势壮阔伟岸,充满质感和量感的雄武之风。

“雨点皴”,用笔强健有力。在山石明亮处皴少,阴暗处满皴。山顶好作密林,枝如丁香。水边多置大石巨岩,屋宇先用界尺画铁线,然后以墨色笼染,后人称为“铁屋”。

传世作品有《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等。

 

9、米家山水:

米芾父子借鉴董源点苔法,创“落茄皴(米点)”:用水墨横点,连接成线,积点成片,加渲染,虽草草而成却不失天真,自称为“墨戏”,以此来抒写心中山川自然之情。

山的上部用浓墨较密,下部用墨稍淡较疏,淡墨勾染出芝草形之“气云”。树木枝干用稍浓的墨一笔写出,施以大浑点作叶,山脚坡岸用淡墨笔横扫,多无皴斫。在纸上作画,渲染后象撒上灰尘,显得较干不湿润。

“懵懂云、无根树、米点皴”,最适宜表现江南起伏连绵的群山、坡岸、树丛。云烟雾霭,润泽丰满,景象“幽远”,开创文人山水画的新格局。

传世作品有《潇湘奇观图》,《云山墨戏图》、《远岫晴云图》等。

 

10、南宋院体山水:

李唐、刘松年、马远、夏圭山水画法,一改北宋大山堂堂巨障式构图,变为取近景“截图式”,充满“诗情画意”般的云雾江南。笔墨技术达到至臻水平,人物成为绘画核心主题的“有我之境”。马夏院体秉承两宋高度写实,并具有朴素意义的焦点透视绘画成为南宋主流。

 

1李唐 山水师荆浩、范宽,创“斧劈皴、马牙皴”,用侧锋狼毫,不露锋芒。山石用浓重遒劲的墨线勾轮廓,线条刚劲方折,棱角分明,笔墨峭劲,石质坚硬,山川气势雄峻。

细笔勾勒瀑泉、水纹和野草,画水不用鱼鳞纹程式,而得盘涡动荡之状。树干以方直线勾勒轮廓,淡墨渲染,树叶用栢叶点、菊花点,树丛枝干挺拔。

晚年南渡后创“诗情画意”的近景山水画。人物铁线描用简笔刻画。笔墨硬中有软不费力。

代表作有《万壑松风图》、《江山小景图》、《晋文公复国图》等。

 

2刘松年 学李唐,山水风格承董巨。擅画“园林小景”,山明水秀,精巧玲珑,笔墨精妙,着色典雅,季节渲染十分得体。

笔墨苍逸劲健,秀润过之。变斧劈皴为小笔触的“刮铁皴”:笔沿横线自上而下刮行,石纹横向切划,骨体方硬,形态伟岸端正。

画人物神情生动,解剖比例准确,衣褶清劲,精妙入微。界画工致准确,近大远小,“折算无亏”。

传世作品有《四景山水》、《雪山行旅图》、《罗汉图》等。

 

3马远 始承家学,山水取法李唐。构图多用边角形式,增加画面空间感,表现南宋“残山剩水”之意,有“马一角”之称。峭峰绝壁,上不见顶,下不见脚,或近山参天而远山则低。

笔力劲利阔略,山石方笔勾轮廓线,用“大斧劈”皴直扫,水墨俱下,石质方硬,棱角分明,危崖峭壁,高耸入霄。远山泼染,墨色过渡自然,渲染有色阶变化,增加立体空间感。

用焦墨画树石,枝叶多夹笔。画树用“拖枝法”,下偃式树枝瘦硬屈铁,刚中带柔。

楼阁界画,刻画精细,“望之中虚”。马家宫梅,富丽清雅。作十二水图,运动状态奇幻多姿。

人物 “勾线”画法,钉头鼠尾描,笔简意达,五官清晰,姿态生动,服饰四季分明。墨中加花青,“浓墨如漆”,笔法豪放。

传世作品有《踏歌图》、《水图》、《宋帝命题山水册》等。

 

4夏圭 初师李唐,学马远。参以范、米家法。善于提炼剪裁,“半边”式构图,画面多留空白,以小见大,有 “夏半边”之称。

构图简括,采用舍中景,突近景,淡远景的画面布局,具有清旷悠远,空灵恬淡的意境。

“拖泥带水皴”,劲健有力,泥砂俱下,墨中有层次变化,具有水墨交融,淋漓苍劲的艺术效果。

山石用湿笔边勾边皴,不渲染。画树的轮廓用中锋,树叶间夹笔。画楼阁不用界尺,信手而成。景中人物点簇而成。

画意尚苍古简淡,喜用“秃笔”,笔简意足,墨气淋漓。构思慎密,下笔稳健,造型准确。

传世作品有《山水十二景图》、《松崖客语图》、《烟岫林居图》等。

 

11、 元四家山水:

黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人在艺术上都受到赵孟頫指导和“古意”理论的影响,承董巨,重笔墨,尚意趣,结合书法诗文入画,为文人画风格。

遗貌求神,简逸为上,擅画水墨山水,多体现淡泊、孤寂、伤感的情调。

 

1黄公望 受赵孟頫教导,山水宗法董巨,简淡画风;疏、朗、简、秀。

画格有二种:浅绛者,山头多岩石矾头及平台,气势雄伟。水墨者,运以草籀奇字之法,皴纹甚少,苍茫简远,气势雄秀,峰峦浑厚,草木华滋。

构图融合平、深、高三远,画面丰富而有空间感,似有仙山般的神韵,平淡天真,一派江南。

笔墨“高度抽象”和概括,以线、点、染结合。用淡墨构草图,浓墨遮盖,“可改可救”。墨中加藤黄水,使墨色呈暖色。

山石用披麻皴,干笔皴擦,枯笔飞白画山石轮廓线。山脊先用淡墨勾线,浓墨点苔,多为脊、顶、坡、树干等处点点成排。远山用小披麻皴或渲染,近山方圆笔勾线,淡湿笔皴。

水皆无痕,沙坡层叠,用淡墨横抹。云皆气云,参以米、高的云山遗意。房屋村落为点景,皆为元代程式化构图。

画树之法:近树实,用双勾轮廓,留光线,皴擦其间;远树虚,实笔画出;树叶为介字点、栢叶点、松叶点、垂头点、细垂藤点、夹叶法等。丛树平林多用横点、排叶树、枯枝。松树细笔刻画。

代表作品:《天池石壁图》、《九峰雪霁图》、《溪山雨意图》、《富春山居图》等。

 

2吴镇 师董巨、李郭,间学马夏。简湿画风:简、浓、湿、重。

构图追求奇险,时而危峰突起,长松倒挂,时而平远高远,景观局部,掀天揭地,直迫人面。喜写江上渔夫情景。

用披麻皴和湿笔点苔,兼以斧劈皴和刮铁皴,笔力苍健,墨气淋漓浑厚。画作“重墨湿笔”,充满沉郁而极富湿润的水气。重心在笔墨,笔直线真,没有多样性。

代表作品:《洞庭渔隐图》轴、《渔夫图》轴、《松石图》轴。

 

3倪瓒 承董源,参以荆、关法,疏体画风:干、淡、简、疏。

擅画山水竹石,以水墨为主,早年工整清润,晚年苍秀简远,平淡天真。

“折带皴”:侧锋干笔,方折遒劲,淡墨枯笔,“惜墨如金”。笔墨完美,松弛而极软,内含极强劲的内力,无人能及。

 “一河两岸”,三段式构图。近景平坡、疏林、茅亭,中景大片水面、一字坡,远景山峦平缓。静寂空旷,萧瑟荒寒,意境幽远。

晚期坡石用干笔皴擦,不勾轮廓线,作画绝少设色。“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。

代表作品:《六君子图》轴、《水竹居图》轴、《渔庄秋霁图》轴等。

 

4王蒙少师赵孟頫,取法董巨。密体画风:繁、厚、细、密。

喜作全景式构图,宋人丘壑,元人笔墨,气魄雄厚,风格多样。

笔法密密麻麻,层层覆盖,用细密繁复的点线结构,再渲以淡墨或染以淡色,密而不塞,实而不板,苍茫沉郁,浑厚华滋。

画作内容丰富,山川掩映,径路迂回,烟霭微茫,林木茂郁,苍翠深秀,纵逸多姿。

“解索皴、牛毛皴”,表现山体的灵动和质感,善用颜色。常用数家皴法,树木数十种,山水数十重,回环重叠,结构繁密。

用淡墨钩石骨,纯以焦墨皴擦,再加以中锋打浑点、破墨点,使山体有层次感。用方笔绘画,不能太自由,太随便。笔墨软而优美。

代表作品:《青卞隐居图》轴、《葛稚川移居图》轴、《太白山图》卷等。

 

12、诗书画印:

赵孟頫以书画名天下,山水、花鸟、人物无所不能,工笔、写意诸体兼备,创立诗、书、画、印文人画标准。成为元代画坛的领袖人物,被誉为“元人冠冕”。

在艺术上他标榜“古意”,“若无古意,虽工无益”,从文人的审美情趣出发,提倡继承晋唐与北宋绘画,重视神韵,追求清雅朴素的画风,反对北宋以来文人墨戏绘画和南宋院体中“柔媚纤巧”的画风。

强调“书画同源”,将书法用笔进一步引进绘画之中,加强其艺术表现力,这是对六朝以来谢赫骨法用笔的诠释和发扬。

书画特点:

书从二王、赵构:“圆活遒媚”,结体均匀端正,单字皆美,行距、字距疏密有序,运笔圆润,点画丰腴,连笔牵丝。楷书自成“赵体”。

画风有唐人之致去其纤、北宋之雄去其犷,能悉造其微,穷其天趣。

作画提倡古意、“士气”,以书入画、以情入画。

融合水墨丹青画法,融合南北山水一体。

画人物用游丝描、铁线描,山石披麻皴、荷叶皴,以书法飞白法画石、金错刀写竹,篆书法绘树,叶法有一字点、栢叶点、垂藤点、小混点。

代表作品:

《秋郊饮马图》:青绿赋色,浓艳古雅,大面积渲染,不加皴擦点斫。人马线描劲健工细,树石行笔凝重,苍逸中含清润。

《人骑图》卷:笔法精细工致,设色古朴典雅,用铁线描、轮廓线内平涂,“不愧唐人”。

《鹊华秋色图》卷:将水墨山水和青绿山水融为一体。山峦用披麻皴、荷叶皴,树双钩点叶、设色明丽,苍秀简逸。书法意趣浓厚。

《水村图》卷:萧散荒率,用披麻皴,平远式构图。渴笔松秀含蓄、写意较浓。

《秀石疏林图》卷:书法入画,不求形似,注重意蕴,纯用水墨表现。

 

13、南北宗论:

明代董其昌与莫是龙陈继儒提出“南北宗论”,把院体画与文人画强分为南北两派,以禅论画,崇南贬北。

他在《画旨》中说:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时所分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯,以至马夏辈。南宗则王维始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张璪,荆关董巨,郭忠恕,米家父子,以至于元四家。

这种重率真,轻功力;宗士气,斥画工;重笔墨,轻丘壑;尊变化,黜刻画的绘画主张,是文人画思潮的一种反映,从而奠定了文人画在绘画史上的主导地位。

书画特点:

董满腹经纶,故能笔清墨润,山色如洗,宁静深邃,绝无尘垢。

书法“颜骨赵姿”圆劲雄毅,疏容秀逸,平淡古朴。行书特点:悬针长而不正,多连笔牵丝。

摹古不泥古,所作山川树石,烟云流润,柔中有骨力,转折灵变。 

作画 “不讲理”,不讲逻辑,随性绘写,率意而为。

构图怪异,中景突出,山形上大下小,多平台,山石树木变形。树法排叶、混点,山石披麻皴。

发扬黄公望的笔墨,讲求用墨技巧,强调写意、线条抽象,墨色层次分明,拙中带秀,清隽雅逸。

用水墨或兼用浅绛法,这种面貌的作品比较常见。

青绿设色,古朴典雅,时有出以没骨法,用颜色勾轮廓线和作画,但比较小见。

代表作品:《婉娈草堂图》轴、《秋兴八景图》册、《林和靖诗意图》等。

 

14、借古开今:

石涛在《苦瓜和尚画语录》著作中提出“借古以开今”,“笔墨当随时代”,“搜尽奇峰打草稿”,“法自我立”等山水创作主张,对当时“模山范山”的摹古正统画坛形成对立。

他把山水画理论提高到哲理的高度,主张“借笔墨写天地万物而陶咏乎我”,把情感、精神和品格与山川景物融合,从而达到“神遇而迹化”的境地。

在章法上打破了当时的“三叠两段”式的框框,和聚散分合、搬前换后的套路,而能构图新奇,全景式、或局部特写,变幻无穷,一反陈腔滥调的山水画程式。他提倡的创新主张和理论,对后世的绘画产生了深远的影响。

石涛早年山水师法董源、米芾,画风疏秀明洁。晚年以师造化,笔墨纵姿,豪放而寓静穆,奇险而兼秀润,格法多变。

“破墨法”浓淡互渗,笔墨融合,墨气淋漓,空间感强。作画前必将纸打湿,以利大面积墨汁扩散。

喜用湿笔,长于点苔,密密麻麻,劈头盖面,丰富多彩。

作品有:《搜尽奇峰打草稿图》、《游华阳山图》、《淮扬洁秋图》等。

 

四、花鸟画之笔墨:

在传统绘画艺术中,将动植物为题材的画作统称为花鸟画。

唐代纯粹审美风气盛行,花鸟画独立成科。现可分为花卉、翎毛、蔬果、虫草、畜兽、鳞介等支科。

描写技法有设色、水墨、白描、泼墨、没骨等画法。

“写生”为基础,运用比、兴、喻、借等手法,通过自然界中动植物的某些典型特征,寄托人的主观情感,“借物抒情,托物寄志”的物我交融境界。

 

1、黄家富贵:

五代黄筌,师刁光胤、滕昌祐,西蜀宫廷画家,画材多取宫廷中的珍禽瑞鸟,名花奇石,以极细的线条勾勒,赋以柔丽的色彩,色线相融,几不见勾勒墨迹,细腻明丽,趣味生动,被称为“黄家富贵”。

作品有《写生珍禽图》,造形准确生动,骨肉兼备,形象丰满,笔法工细,柔中带刚,色调柔丽协调。

他发展了以淡墨轻色,层层敷染,富丽工巧的“工笔重彩”写生花鸟画法,为“院体”花鸟画始祖。

 

2、徐熙野逸:

南唐画家徐熙,出身于“江南名族”,常悠游于田野、园圃之间。为人宁静淡泊,潜心绘事,穷学造化。

承王维“破墨山水”的简淡、清远风格。他画花把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸用墨线先勾染出来,后落笔颇重,略施丹粉,骨气过人,生意跃然于纸上,其妙与自然无异。

“落墨花”画法,强调“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映”,朴素自然,淡逸超脱,被称之为“徐熙野逸”,为“文人”花鸟画始祖。作品(传)《玉堂富贵图》、《雪竹图》。

 

3、湖州竹派:

1)北宋文同善画墨竹,重写生,所写竹叶自创“浓墨为面,淡墨为背”画法,造型真实,疑风可动,生机盎然,开创“湖州竹派”。

他画竹必先 “成竹于胸”,画风严谨而潇洒,秀峭挺劲,姿致清新。咏竹高节,抒发情操,确立了“四君子”题材,后世画竹者多从之,影响极大。作品有《墨竹图》传世。

2)苏轼师文同,尽得其妙,精画竹石林木,创“朱竹”新格,主张意气神韵,不拘形似,直抒胸意。倡导士大夫绘画,“诗画本一律,画以道吾意”,以书入画,飞白旋转,激活物象,文人墨戏。世有“文苏”之称。作品有《枯木怪石图》传世。

 

4、北宋院体:

黄荃、黄居宷父子花鸟写生画法勾勒填彩,浓厚华丽,用笔劲健工稳,富丽精致,尤得太宗脊遇,成为画院花鸟画之标准,较艺以此为优劣取舍。有黄居寀《山鹧棘雀图》、《竹石锦鸠图》传世。

宋徽宗师吴元瑜,酷爱书画艺术,兴办画学,注重诗意的含蕴回味,细致入微观察物像,传神精切写实表现之“院体”画风。把重彩勾勒的“黄家样式”推向极致,绚丽夺目,光照百代。传世作品有《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》等。

 

5、泼墨大写意:

明代画家徐渭,师承梁楷减笔和林良、沈周写意花卉画风,“不求形似求生韵”,笔墨简率姿肆,画风泼辣狂放,天风海雨,如写狂草,横涂竖抹,乱头粗服,对笔墨表现力空前发挥,创“泼墨大写意”画派。

喜在黑中加胶水,生宣纸上作画,浓淡墨界限分明,墨迹边缘戛然而止,造成质感、形状、神态一一具足。作品有《墨葡萄图》、《蕉石牡丹图》、《三友图》等。

 

6、恽体花卉:

清初画家恽寿平以徐崇嗣为宗,“点染粉笔带脂,点后复以染笔足之”,创造了一种笔法透逸,格调清雅,神韵突出,“恽体”花卉画风,人称“写生正派”,文人画情调。

 “没骨法”花卉:直接用颜色画出花叶,而没有笔骨。在讲究形似的基础上,巧妙用水用色,恰到好处地色中施水,创“色染水晕”之法。

所画花卉,很少勾勒,以水墨着色渲染,用笔含畜工整,简洁精确,赋色明丽,发展了“没骨法”。作品有《花果图》、《五色芍药图》等。

 

7、计白当黑:

清初画家朱耷花鸟画承沈周、陈淳、徐渭。他是明皇室后裔,因伤与亡国之痛,一变“清逸”、“狂逸”画风,奇简冷逸,构图一花一叶、一鸟一石,大胆剪裁,简至一印章为一幅画作,“计白当黑”。

笔如铁杆,墨如鸟云,白眼向人,伤心鸟,鼓腹鱼,“墨点无多泪点多”,强烈抒发遗民之痛和不屈于人的生命力,震撼人心。

花鸟以水墨大写意为主,形象夸张奇特,将物像人格化,缘物抒情。

中锋线条,笔墨稀少,浓淡干湿,表现物象质感。喜用生纸作画,利于墨汁扩散。泼墨写意花鸟,笔墨放任姿纵,苍劲圆秀,影响巨大,至今所崇。

传世作品有《花鸟山水册》、《水木清华图》、《荷花水鸟图》等。

 

8、四美三竹:

清代郑變画学徐渭、朱耷。托物言志,以“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人” 有节、有骨、有香、有正气,奉为“四美”。

提出“眼中之竹,胸中之竹,手中之竹”的绘画境界三阶段论。“意在笔先”,把构思与笔墨相结合。 

擅书创“六分半体”,非隶非楷,瘦硬奇峭,形如乱石铺街,并以此笔法画兰竹“多不乱,少不疏,秀劲绝伦”。

他每画必题以诗,画缺题补,诗画映照,无限扩展画面的广度。

以长折带皴画瘦石,空勾后以侧峰略皴,轮廓勾线飞白,柱石峭硬,棱角分明。秀竹撇捺画宽叶,竹干细劲、挺拔、修长。画兰浓墨画叶,淡墨画花,偃仰有致。写意兰竹尽系纸本墨写,未见勾勒设色,笔力劲峭,水墨淋漓。

传世作品有《竹石图》、《兰竹图》、《悬崖兰竹图》等。

 

9、金石新境:

清末书画家吴昌硕,师徐渭、朱耷、石涛、恽寿平的写意花鸟画法。将书法篆刻的浑厚、泼辣、豪纵的风格融入绘画中,形成大气磅礴的“金石味”独特画风。

构图喜取“之”“女”字格局,或对角斜势,穿插交织,意态万千。

所作花卉线条飞舞穿插交错,笔力雄强,削金刻石,气度豪迈,笔墨含蓄沉稳、内敛、拙朴。

篆书笔意写梅、兰、荷花的枝干如“铁骨”,狂草写葫芦、葡萄、紫藤的藤条,时见渴笔、干笔,不假修饰,以求得“斑驳”之趣。

喜用西洋红、黄绿等重色,画面色彩浑厚复杂,对比强烈,又能与墨色有机结合,新鲜活泼中透出凝重的气韵。

题诗、题款、钤印的位置与画面布置妥帖,相得映彰。他的“金石”画风为写意花鸟画创作开劈新境,对现代绘画影响巨大。

传世作品有《花卉蔬果图》、《梅花图》、《芭蕉蔷薇图》等。

 

五、结束语:

笔墨是中国绘画的核心要素和根本属性,若不了解笔墨,就无法真正品味中国画的精髓。笔墨不仅能描绘对象的造型,还具有独立的审美价值,它能传递作者的艺术观、人生观和世界观。好的笔墨沉着痛快,元气淋漓,承载着创作者的学养、品格和才情。对线条的要求要有结构、内力、刚柔、节奏、韵律、变化、抽象、积淀的美,单独地欣赏一点、一划、一笔、一块都能使人怡然自得、心醉神迷。

要取得好的笔墨,必须长期刻苦磨炼,“冰冻三尺非一日之寒”。沈宗骞说“要知从事笔墨者,初十年但得略识笔墨性情,又十年而规模粗备,又十年而神理少得,三十年后乃可几于变化”。若达“笔力能扛鼎”的功力,就能如锥画沙,高山坠石,力透纸背,折钗股,屋漏痕……

要作一幅好的作品,必须要有高超的笔墨技巧,正如画家应野平说:“具备气清、骨峻、神秀者,则画品自高。气清者,无浮滑轻薄之迹,而有和润清新之气,扑人眉宇;骨峻者,无甜俗、笨浊、滞涩之笔,而有苍润、浑厚、拙扑老辣之骨;神秀者,无柔弱、死板、刻画之神态,而能得山川之灵气,万物之生机。以灵活多变之笔墨,表达气韵生动之意境”。

“书画乃国家精神之所在,与个人名誉所关”,书画清高,首重人品。“人品不高,用墨无法”,创作者先贵立品,具有玄心妙赏,洞见深情,超越功利,格调高雅之素质。以艺载道,德艺双馨。

读万卷书,行万里路。“外师造化,中得心源”。泼墨挥毫皆成天趣,北宋黄休复在《益州名画录》中提出文人画 “逸、神、妙、能”四格:逸品者,笔墨精简,意趣具足。神品者,笔墨精湛,神合自然。妙品者,笔墨精妙,得心应手。能品者,笔墨写实,恰当表现。作品应以谢赫“六法”为要,才符合传统审美、评价之标准。

中国绘画是世界上思想、文化、艺术含量最大的画种。笔墨是中国画的基石与灵魂。若不在笔墨上多下功夫,就失去了民族特征,更无法真正创作和品味中国绘画艺术。

 

六、注释:

①出自潘天寿《听天阁画谈随笔》,强调用笔与墨法在绘画中的重要性。

②出自晋卫夫人《笔阵图》,强调笔力与筋骨,为后世书论所广泛运用。

③出自明邹德中《绘事发蒙》,“十八描”也是花鸟画的基本技法。

④出自唐张怀瓘《画断》。“神、骨、肉”说,成为后人品评书画高下的标准。

⑤唐代画家张璪提出,是中国美术学史上“师造化”理论代表性言论。

⑥出自清石涛《苦瓜和尚画语录》。“搜奇峰”是懂妙理,“打草稿”是用苦功。

⑦黄宾虹说:“石有阴阳向背,乃分三面;树有交互参差,乃别四枝”。

⑧董其昌在《画旨》中提出“南北宗论”。推李思训为北宗始祖。

⑨苏轼评价说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。

⑩出自北宋郭若虚的《图画见闻志》,“智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程”。

潘天寿说:“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻,有一种雄浑古拙之感,此即所谓金石味”。

倪瓒题画评价王蒙笔力雄强,笔墨功夫极高。

朱绍良导师名言:《讲义》首页开篇语。

 出自明代李日华《紫桃轩杂缀》,关于作者品格与创作关系的观点。

 

七、参考文献:

1、《清艺汇中国书画鉴藏研究班讲义》朱绍良著。

2、《笔墨论》林木著。上海画报出版社。

3、《中国绘画全集》文物出版社。

4、《中国画论辑要》周积寅编著。

5、《中国画技法与理论》杨法震、杨菱菱著。

6、《中国美术史》主编张玉花、王树良。

7、《中国画欣赏》唐鼎华编著。

8、《中国历代山水名作》技法解析:姚青华编著。

9、《中国艺术全鉴》人民美术出版社。

10、《名画观止》光明日报出版社。

 

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点击次数:  更新时间:2016-12-26  【打印此页】  【关闭